Hyung-Geun Park
Artist, Photographer
The Eyes and Feet of a Photographer
Today, nobody is skeptical about the fact that photography is a form of art. However, it is easy to treat the difficult processes of photography finally being recognized as a unique form of art as brief events in the history of photography. Especially in the late 19th century, photography did not capture the attention of many despite its importance despite the experimental efforts of the pictorial photographers that were carried out in order to convince the general public that photography was indeed art. It may be because the very fact that it is called pictorialism points to the involvement of manipulation and change which was seen as following in the footsteps of painting. It is true that these photographers were very much interested in similar themes and strived to create similar formats as the group of English painters called the pre-Praphaelite Brotherhood who were in fact in vogue at the time. They also employed the gum-bichromate process that produced painterly results. The photographers would make a sketch before they picked up their cameras, and meticulously form the scene, then photograph it with the largest possible camera they could find—with the effects of light and tone in mind. They would then connect many negatives together or take multiple exposures. These efforts by the pictorialists can also be seen as “photographical” efforts to create the perfect “image” with the technology they had available at the time.
Park Hyung-geun is well known for his highly sophisticated aesthetic. The Untitled (2003-2005) series that he created during his studies in the UK is reminiscent of pictorialism. He meticulously plans the natural scenes of forests and parks near London that are sparsely visited by people, then intervenes and designs the frame. He also uses multiple exposures in a number of his works. His works are evocative of the Pre-Raphaelite paintings. Highly saturated, almost unnatural looking greens are juxtaposed by their complimentary colors, and a narrative that compels the viewers to search for a certain story is weaved into the photo. Park's unique scenes that began as such led to various spin-offs for more than a decade since his return to Korea under the title Tenseless (2004-2015). The Tenseless series, that means there is no indication of time, are photos that lack a tense and so feels surreal. There is an underlying feeling that something already happened or might happen soon in a mysterious place somewhere unknown. In photography, the moment the scene is witnessed exists, but the scene in the resulting photo is always in the past tense. However, Park’s Tenseless works each seem to be completed artistic screens that only exist at the moment it is looked at. Park achieves this by searching long and far for the right place and spends a significant amount of time there. He plans everything in advance in order to capture the feeling he first had when he serendipitously encountered the location, then finally, he captures it all with a large film camera. There may be differences in the degree of his intervention—from minimally rearranging the objects on site to even making or procuring the objects to place in his scene to compose the unrealistic atmosphere—but his “staging” efforts are essential in producing the intended feel. And in every step of the post-production process, of scanning the pictures and digitally edits them to printing the final result, he strives to emphasize and realize his ideas.
However, it is important to note that even amidst the staging and post-production, he still remains true to the nature of photography. First of all, he is meticulously takes the light into account. His scenes are composed depending on the brightness and the direction from which the light is coming from, which differs by season, weather, and the time of day. Light determines the overall feel of his work not only in Tenseless, but in his natural sceneries as well. When the entire scene has a uniform brightness, it is presented as an unrealistic and flat image that plays outside the boundaries of perspective. But when the foreground is dark and sharply focused while bright light seeps through in the background in soft-focus, not only is the depth highlighted but the surreal and dream like quality of the image is intensified. This different use of light and the resulting changes in the atmosphere are linked to the placing of the camera and its viewpoint. Park's gaze is not one of observation unlike many other landscape photographers who take in the horizontal scenery from far away. His camera is most often placed in the center of the remote forest. His gaze is not controlling nor contemplative but is unstable and lends the feeling of unfamiliarity. The viewer sees the location through the camera lens and together with the effects of the light and the artist’s intervention feels a sense of primitiveness that they never experienced before.
The pursuit of the true nature of photography that can be seen even in the highly staged aesthetic photography can be seen throughout the artist’s oeuvre in various forms. Park’s earlier staged works are expanded upon in the A Voyage (2007 - 2009) series and incorporates the grammar of self-portraiture. In this series, the artist features in the center of unrealistic scenes as a character with the shutter release in his hand. The artist likewise stays true to the essence of photography in his lesser-known social commentary pieces, adding his brand of aesthetics that stem from his interpretation. For example, in the Red Scape (2009 - 2013) series where Park photographs the landscapes of the DMZ. He illustrates the paradoxical nature of this dangerous place due to its location along the border of South and North Korea, that is also environmentally well-conserved. He uses a red filter to capture the landscape as if it were a part of virtual reality. Park worked on the Tumen River Project (2017) around the Tumen River area in China which shares its border with North Korea. Park photographs North Korea from across the Tumen River in order to illustrate the historicality of the border region as well as its placeness as the site of the North Koreans defecting from their country.
The breadth of Park’s photographic spectrum is wide in terms of both the theme and form. Most of all, his efforts to remain faithful to the true nature of photography as well as to come up with sophisticated artistic expression was the one thing that was common throughout all of his works. Interestingly, Jeju Island is the link that anchors his wide spectrum together. Jeju Island was where he was born and raised, therefore holds a deeper meaning than simply his hometown. It is the roots to his artistic soul. In his most recent one person show Bleak Island (Alternative Space LOOP, Aug. 26 - Sep. 26, 2021) he showcased the Jeju Island (2005 - ) series, which is a culmination of his long photographic journey. Before taking a closer look at Jeju Island let’s touch upon two very important works on Jeju Island by the artist One is his early series that he created before studying abroad entitled The Second Paradise (2000 - 2004) and the second is his more recent work Forbidden Forest (2009 - 2013).
The medium-sized The Second Paradise series portrays typical scenes found around Jeju Island in which nature and man-made features still awkwardly coexist from an observer’s perspective. Jeju Island as a tour destination with its pristine natural environment and the juxtaposed shoddy theme park attractions, the tourists gathered around monuments are illustrated in a forlorn yet curios gaze of the artist. Park’s determination to remain objective by viewing the subject at an arm’s length without manipulating anything is reflected in his work. However, his thoughts on Jeju that he can never objectify nor successfully other is expressed through his witty emphasis on the objects or people in the foreground, the unique texture of the works, or how he produced saturated and warm colored works though post-production editing. This series is reminiscent of Martin Parr’s The Last Resort (1983 - 1985).
In the Forbidden Forest, however, Jeju Island is a completely different place. Geumsan Park that is located in the western part of Jeju is one of the most prominent gotjawal or basalt forest. It was first established in an effort to block the fire energy from flowing into a nearby village. For centuries since then, it grew into a forest thick with rare trees and vines. This primeval forest with its unmistakably mysterious energy is like the prototype of Jeju Island. Park captures the primitive and spiritual feel of Geumsan—which literally means prohibited mountain—named so to prevent nature-destroying human beings from entering in its characteristic photography by controlling the light and the placement of the camera. The camera is placed in the heart of the forest then gathers what light he can find to create a scene washed in deep green and achieves formativeness by brightening the details to emphasize the texture of the lively leaves, and different kinds of green hues. The viewers will feel as if they are dropped in the middle of a primitive forest where no one has ever set foot in. This Jeju Island may be the origin of the Artist’s unconsciousness, and inherent sensibilities.
Jeju Island is an extended series that is a compilation of Park’s past works. This series that has been ongoing for more than 15 years is the embodiment of the present and past, the surface and the hidden side, and nature and history of Jeju Island. Jeju, which is the largest self-governing and most populous island is a treasure trove of pristinely preserved rare plants, and a volcanic island that has in incredible landscape. It is also a strategic geo-political location situated in the center of Southeast Asia, China and Russia, and was constantly bombarded with foreign invasions and pillaging. This makes the special topography of the island the site of many tragedies in modern history. Japan that used Jeju Island as their base during the second Sino-Japanese War and the Pacific war since the Japanese occupation of Korea created many military facilities around the island. They used the small volcanic mountains called oreum and the steep cliffs that face the ocean as their fortress and formed camps in the lava tubes or gouged out caves where there were none. And after Korea gained independence from Japan, these caves were used by the people of Jeju as refuges or were the site of massacres during tragic events such as the April 3rd Jeju Uprising and the Korean War. These places steeped in painful history are now Jeju’s most sought after tourist attractions today. This reveals the large gap between what’s displayed on the surface and what is hidden beneath it all.
As such, Jeju is a place with many significances. And this rings true for many locations peppered around the island. Park traveled all over the island and set up his camera in places that were meaningful for multiple reasons. The Jeju sea that the artist looked at for a long time, the oreums, valleys, caves, harbours, and buildings are captured in the lens of the large film camera from both up close, and afar. Park's Jeju Island is a collection of his photographic world that are each completed as different photographs depending on his interpretation. Hallasan Mountain (2010) and Dodu (2015) that are presented as white and blue color fields portray pale fog-filled views at a wide angle and are symbolic of the vague and ineffable identity of Jeju Island. In most of the photos, the characteristics of the locations are depicted by solely relying on the camera and natural light, without manipulation. For example, inside the hangar and cave where the internal brightness greatly differs from that outdoors, the two locations are juxtaposed using light. The shutter of the camera that looks out from within the dark, deep cave is left open for a prolonged amount of time to collect light from far away, and in doing so, the various mops of greenery and moss, the topography within the cave, and the texture of the cave floor all come into sharp focus. The viewers are given the same view as the people who would have crouched inside the cave and are compelled to think. The photos of the different mountains are some more examples. A bird’s eye view of the Geomun Oreum (2011) covered in a carpet of lush forest; the brown toned Darangshi (2008) with its baren soil; the blue toned Darangshi (2011) at dawn with the newly built wind turbine just visible in the distance; the purple toned Saebyeol Oreum (2010) and Bongseong (2012) which are favorites among tourists with their fantastical Fire Festival in the spring; the black and white Seodal Oreum (2019) which was the site of a massacre during the Jeju Uprising—the artist captures the placeness of Jeju by photographing oreums that symbolize Jeju Island over a long period of time.
The changes that Jeju experienced are photographically interpreted through scenes like the ominous looking driving range in the old city, the deserted horseback riding arena filled with garbage, and discarded structures that are abandoned by the roadside in cold colors from the front, and in an objective way and the townhouse building in the old city that was abandoned mid-construction is depicted in black and white. Gyorae (2013), the Miniature theme park that features miniature versions of famous architecture from around the world is inverted in black and white, and Hyeopjae (2007), one the most well-known lava tubes is created by inverting the color then converting the image to blues are more boldly manipulated by the artist to illustrate an unrealistic scene that is miles apart from the typical tourist destination that Jeju has become. As such, Park Hyung-geun's Jeju Island series is a display of his wide spectrum from the objective, minimally edited photos to more formal photography that explicitly convey his ideas. None of the photos have specific indications of what the place or building might be except for the name of the place briefly noted in the title. This might be to convey that the accumulation of Korean history is what makes up Jeju Island today.
Park still manages to show us what only photography can do in a uniquely photographic way. It is not a coincidence that Alfred Stieglitz comes to mind. Stieglitz started by producing pictorial photography and later dedicated himself to demonstrate the sophisticated aesthetics that only photography can have. In one of his most well-known works Old and New New York (1910), he places the short older buildings in the foreground, and the new high-rise buildings that will be completed in the future is seen in blurred focus in the far background, illustrating the bustling changes in New York at the turn of the century. This is in line with his early works that have well thought out compositions and fog filled soft focused images. We mustn’t forget that looking for ways to come up with the perfect image in pictorial photography was an important step for photography to become recognized as an art form. The same goes for the work of Park Hyung-geun who has been striving to find the right balance between the theme and format of photography by experimenting and taking risks. By endlessly observing his surroundings within his own world, and exploring his unique artistry, he showed us that photography reflects real life but is never reality itself. Whatever the subject may be, once it passes through the camera, it becomes a different image. In other words, Park is a photographer who tirelessly travels and “sees not only what is before his eyes, but also the photo that is not yet visible at the time it is being taken.” This is what Park’s eyes and feet have given him.
-Shin Hye-young | Art critic, 2022
사진가의 눈과 발
오늘날 예술 매체로서 사진의 위치를 의심하는 이는 없다. 그러나 사진이 차별화된 예술의 지위를 획득하기까지의 지난한 과정은 그저 사진사의 단편적 경향들로 간과되기 쉽다. 특히 19세기 후반 사진의 대중화로부터 예술적 지위를 확보하고자 다양한 실험을 감행한 ‘픽토리얼(pictorial)’ 사진은 그 중요성에 비해 주목도가 크지 않다. 아마도 그 이유는 ‘회화주의’ 사진이라는 번역어에서 알 수 있듯, 그들의 조작과 변형의 시도가 ‘회화(painting)’에 대한 지향으로만 해석되었기 때문일 것이다. 물론 그들이 당시 영국을 중심으로 유행했던 회화 사조인 라파엘전파(Pre-Raphaelite Brotherhood)와 주제 및 형식의 측면에서 깊은 관련이 있고 고무인화와 같은 회화적 효과를 추구했던 것이 사실이다. 그러나 촬영 전 스케치를 거쳐 주의 깊게 연출한 장면을 가능한 대형 카메라를 사용하여 빛과 톤의 효과를 유념해 촬영한 뒤 여러 장의 네거티브를 하나로 이어붙이거나 다중노출(multiple exposure)을 통해 화면을 만든 픽토리얼리즘의 일련의 시도는 당시의 기술적 한계 내에서 완벽한 ‘이미지’를 만들어내고자 한 또 다른 의미의 ‘사진적’ 노력으로 볼 수 있을 것이다.
박형근의 사진은 완성도 높은 미적 화면으로 잘 알려져 있다. 특히 영국 유학 당시 런던 인근의 숲과 공원에서 촬영한 <무제(Untitled)>(2003~2005) 연작은 직접적으로 19세기 픽토리얼리즘을 연상케 한다. 인적 드문 자연 풍경과 공들여 계획된 화면은 물론, 작가의 물리적 개입을 통한 연출의 측면에서 그러하다. 일부 사진에서는 다중노출을 사용하기도 했다. 인공적으로 느껴질 만큼 채도가 높은 녹색의 풀숲과 그에 대비되는 보색을 강조하거나 특정한 이야기를 읽어내도록 하는 내리티브적 특징에서는 라파엘전파 회화가 떠오르기도 한다. 이때부터 시작된 박형근 고유의 화면은 <Tenseless>(2004~2015)라는 제목으로 한국에 돌아와서까지 십 여 년 동안 다양하게 변주되었다. ‘시제가 없는’이라는 뜻의 <Tenseless> 연작은 위치와 정체를 알 수 없는 장소에서 어떤 일이 일어났거나 곧 일어날지도 모른다는 초현실적인 느낌을 주는 ‘시제가 부재한’ 사진들이다. 일반적으로 사진은 그것을 바라보는 순간은 언제나 현재지만 사진 속 장면은 반드시 지나간 과거라는 특유의 시제를 지닌다. 그러나 박형근의 <Tenseless> 사진들은 각각 하나의 완결된 예술적 화면으로서 사진을 바라보는 현재 순간만이 존재하는 듯 느껴진다. 이를 위해 작가는 오랜 배회 끝에 그 장소를 우연히 발견했을 당시의 느낌을 극대화시키고자 사전의 철저한 계획을 통해 화면을 구성하고 오랜 시간 그곳에 머물며 공들여 대형 필름 카메라에 장면을 담아냈다. 특히 원하는 느낌을 극대화하고자 주변에 놓인 사물을 재배치하는 최소한의 개입부터 특정한 오브제를 직접 만들거나 구해서 가져다 놓아 현실과 다른 분위기를 연출하기 위한 적극적 개입까지 정도의 차이가 있을 뿐 ‘무대를 만드는(staging)’ 작가의 노력은 촬영에 있어 필수적이다. 그리고 스캔을 거쳐 포토샵과 프린트에 이르기까지 최대한 자신의 의도를 구현하고자 애쓴다.
그러나 이러한 연출사진에서조차 작가가 카메라의 본성에 충실하다는 점에 주목할 필요가 있다. 첫째, 빛에 대한 세심한 고려다. 계절, 날씨, 시간대에 따라 달라지는 빛의 양과 방향을 철저히 고려하여 화면을 구성하는 것이다. 빛은 <Tenseless> 뿐 아니라 자연풍경을 담은 작가의 작업 전반에서 전체적인 분위기를 좌우한다. 화면 전체가 고른 조도를 가진 경우 원근법이 적용되지 않는 비현실적이고 평면적인 이미지로 제시되는 한편, 선예도(sharpness)가 높은 어두운 근경과 그에 대비되어 멀리 보이는 흐릿한 연초점(soft-focus)의 원경에서 밝은 빛이 새어나오는 사진들의 경우 거리감이 강조되는 것은 물론 초현실적이고 몽환적인 느낌이 배가된다. 이러한 빛의 차이와 그에 따른 분위기는 두 번째 특징인 카메라의 위치나 시점(viewpoint)과도 연결된다. 박형근의 사진은 일반적인 풍경사진처럼 카메라가 수평적으로 멀리 풍경을 바라보는 관조의 시선이 아니다. 그의 카메라는 대부분 사람들의 발길이 닿지 않는 숲 한 가운데로 들어와 있다. 그럼으로써 통제나 관조가 아닌 그 장소를 처음 경험하는 낯설고 불안한 시선을 가진다. 관객은 카메라의 시점을 통해 그 장소를 바라보게 되기에 – 빛의 효과와 작가의 연출이 더해져 – 한 번도 겪어보지 못한 ‘원초적(primitive)’ 느낌을 갖게 된다.
이처럼 연출이 강조된 미학적 사진에서조차 충실히 지켜져 온 사진의 본성에 대한 추구는 작가의 작업 전반에서 다양한 모습으로 적용되어 왔다. 이전의 연출사진을 확장하는 관점에서 작가 자신이 사진 안에 등장한 <항해(A Voyage)>(2007~2009) 연작에서는 비현실적 장면 가운데 셔터 릴리즈를 손에 들고 있는 등장인물의 모습을 통해 셀프 포트레이트의 문법을 따르는 변형된 연출사진을 보여주었다. 그런 한편 작가의 이력에서 상대적으로 주목을 덜 받아 온 사회적 주제를 다룬 작업들에서 역시 작가는 사진의 본성에 충실하면서도 본인만의 해석에 따른 미학적 스타일을 적용해왔다. 예를 들어 DMZ 풍경을 담은 사진연작 <붉은 풍경(Red scape)>(2009~2013)의 경우에는 남북의 접경지대로서 여전히 위협적인 곳이지만 역설적으로 온전히 자연이 보존된 곳이라는 DMZ의 이중성을 붉은색 필터를 통해 가상현실과 같이 담아내었고, 중국의 두만강 일대에서 작업한 <두만강 프로젝트>(2017)는 한반도와 중국의 국경지대로서 역사성을 지니는 동시에 여전히 탈북의 현장으로서 현재성을 지니는 그곳의 고유한 장소성을 드러내고자 두만강에서 멀리 바라다 보이는 북한의 풍경을 중간 계조의 흑백으로 담아내었다.
이렇듯 박형근의 사진적 스펙트럼은 주제와 형식 양면에서 넓게 펼쳐져왔다. 무엇보다 사진의 본성에 충실하면서도 완성도 높은 예술적 표현을 위한 그의 노력은 작업 전반을 관통하는 일관된 특징이었다. 그 중 흥미롭게도 ‘제주도’라는 장소가 작가의 스펙트럼을 하나로 아우르는 연결고리가 된다. 제주도는 작가가 태어나 자란 고향으로 장소가 지닌 특수성으로 인해 단순히 고향이라는 말로는 부족한 그의 예술적 영혼의 원천과도 같은 곳이다. 최근 작가는 개인전 <차가운 꿈(Bleak Island)>(대안공간 루프, 2021.8.26.~9.26)을 통해 오랜 기간의 사진적 여정이 집결된 <제주도>(2005~ ) 연작을 발표했다. <제주도>를 살펴보기에 앞서 제주에 관한 작가의 중요한 전작을 언급할 필요가 있다. 유학 전 초기작에 해당하는 <두 번째 천국(The Second Paradise)>(2000~2004)과 비교적 근작인 <금단의 숲(Forbidden Forest)>(2009~2013)이다.
먼저 <두 번째 천국>은 관광지로 조성된 지 오래지 않아 자연과 인공이 어색하게 혼재된 제주의 전형적 모습을 관찰자의 시선으로 담아낸 중형 포맷의 사진 연작이다. 오염되지 않은 자연 풍경과 그에 대비되는 조악한 테마파크와 기념비 주변의 관광객들을 함께 담아낸 사진들 속 작가의 시선은 인위적으로 만들어진 관광명소로서의 제주를 쓸쓸하면서도 호기심 어리게 바라본다. 별다른 조작 없이 대상을 비교적 멀리 떨어져 바라보는 카메라의 거리에서 객관성을 유지하려는 작가의 의지가 읽히지만, 동시에 특정한 사물이나 사람들이 위치한 근경을 위트 있게 강조하거나 필름 특유의 질감과 후작업에서 색의 온도와 채도를 높여 따뜻한 화면으로 완성한 점에서 결코 객관화하거나 타자화할 수 없는 제주에 대한 작가의 남다른 시선이 느껴진다. 그것은 마치 마틴 파(Martin Parr)의 <마지막 휴양지(The Last Resort)>(1983~1985)를 연상케 한다.
한편 <금단의 숲>에는 이와는 전혀 다른 모습의 제주가 담겨 있다. 촬영지인 제주도 서쪽에 위치한 금산공원은 대표적인 곶자왈로 오래 전 인근 마을의 ‘화기(火氣)’를 막고자 숲을 만든 뒤 수 백 년이 흘러 희귀한 나무와 덩굴이 엉클어져 형성된 거대한 원시림이 신비스러운 기운을 내뿜는 제주도의 ‘원형(prototype)’과도 같은 곳이다. 작가는 자연을 훼손하는 인간의 침입을 금하는 ‘금산(禁山)’의 원초적이고 영적인 느낌을 고유의 빛과 카메라 위치를 통한 사진적 특징들로 포착해냈다. 숲 한 가운데 카메라를 위치시키고 수풀 사이로 스며드는 빛을 어렵게 모아 짙은 녹색으로 전면화된(all-over) 화면의 세부(detail)를 밝힘으로써 생생한 나뭇잎의 질감과 다양한 초록의 계조가 돋보이는 조형성을 획득한 것이다. 그로 인해 사진을 바라보는 관객은 그 누구의 발길도 닿지 않은 듯 원초적 기운이 느껴지는 숲 한 가운데 떨어진 느낌을 갖게 된다. 이러한 제주의 모습이야말로 작가의 오랜 예술적 무의식과 생득적인 감성을 형성한 기원일지도 모르겠다.
<제주도>는 제주에 관한 이러한 작가의 전작들이 집약되어 섬 전체로 확장된 사진연작이다. 십오 년 넘는 긴 시간 동안 지속되어 온 <제주도>에는 작가가 파악한 제주도의 현재와 과거, 표면과 이면, 자연과 역사가 담겨 있다. 우리나라에서 가장 크고 인구가 많은 특별자치도 섬인 제주는 다양한 희귀식물이 보존되어 있는 생태지역이자 천혜의 자연경관을 지닌 화산섬이다. 동시에 일본 및 동남아시아와 중국과 러시아 대륙 사이에 위치한 지정학적 요충지로서 외세의 침략과 약탈에 있어 직접적인 피해를 입을 수밖에 없었던 곳이다. 그로 인해 제주의 특별한 지형은 곧 근현대사에 있어 수많은 비극이 일어난 현장이기도 하다. 일제 강점기 이후 중일전쟁 및 태평양전쟁을 거치면서 일본군은 제주를 자신들의 기지로 삼아 섬 곳곳에 수많은 군사시설을 만들었다. 특히 화산 분출로 인해 형성된 높고 낮은 오름과 가파른 해안절벽을 요새 삼아 주변의 용암동굴이나 새로 동굴을 뚫어 진지를 구축하는 등 은폐가 용이한 지형을 이용하였다. 한편 그렇게 형성된 동굴들은 일본으로부터 독립한 이후 일어난 또 다른 비극인 제주 4.3 사건과 한국전쟁을 겪는 동안 제주 사람들의 피난처이거나 학살의 장소가 되기도 했다. 이처럼 과거의 비극적 장소들이 바로 현재 제주의 대표적 관광명소이며, 이는 제주의 드러난 ‘표면’과 숨겨진 ‘이면’의 간극을 단적으로 보여준다.
이렇듯 제주도는 하나의 장소가 여러 의미를 지니는 곳이다. 섬의 곳곳이 그러하다. 박형근은 제주도 전역을 돌아다니며 오십 여 곳에 달하는 ‘다의적’ 장소들에 카메라를 세웠다. 작가와 긴 시간 마주한 제주의 바다, 오름, 계곡, 동굴, 항만, 건물 등이 대형 필름 카메라에 멀고 가깝게 다양한 모습으로 담겼다. 박형근의 <제주도>에는 작가의 해석에 따라 각기 다른 화면으로 완성된 그의 사진 세계가 망라되어 있다. 산과 바다를 안개가 가득한 원경을 중심으로 희고 푸르게 색면으로 담아낸 <한라산>(2010)과 <도두>(2015)는 하나로 말 할 수 없는 제주의 모호한 정체성을 상징적으로 보여준다. 대부분의 사진에서 작가는 별다른 조작 없이 카메라의 본성과 빛의 성질을 이용해 자신이 파악한 해당 장소의 특징을 드러낸다. 예를 들어 동굴이나 비행기 격납고처럼 안과 밖의 차이가 극명한 장소에서는 빛을 통해 양쪽을 대비시켰다. 어둡고 깊은 동굴 안에서 밖을 바라보는 카메라가 오랜 시간 조리개를 열어 멀리에서 들어오는 빛을 모음으로써 초록 덤불과 이끼, 내부의 지형과 땅의 질감을 선명하게 드러내는 식으로 말이다. 그로 인해 사진을 보는 관객은 그 당시 동굴 안에 몸을 웅크렸을 사람들과 같은 시선을 갖고 상념에 잠기게 된다. 각기 다른 모습의 오름 사진들 역시 또 다른 예시가 된다. 부감으로 내려다본 빼곡한 숲으로 뒤덮인 <거문오름>(2011), 척박한 땅을 강조한 황혼 무렵 갈색 톤의 <다랑쉬>(2008)와 새로 형성된 풍력발전소가 멀리 보이는 새벽녘 푸른 톤의 <다랑쉬>(2011), 매년 봄 들불축제로 사람들이 모여드는 관광지로서 환상적인 느낌의 보랏빛을 강조한 <새별오름>(2010)과 <봉성>(2012), 4.3 사건 당시 학살이 일어나 비극의 장소를 흑백으로 전환한 송악산 자락의 <섯알오름>(2019) 등에서 작가는 오름으로 상징되는 제주의 여러 다른 모습을 통해 오랜 시간을 거쳐 변화되어 온 제주의 다양한 장소성을 담아내고자 했다.
그밖에도 작가는 스산한 느낌의 구도심 골프연습장, 운영이 중단되어 폐기물이 쌓여있는 폐마상경기장, 용도 폐기된 구조물이 쓰레기처럼 도로변에 버려진 모습 등을 낮은 색온도로 정면에서 중립적으로 담아내거나 공사가 중단된 구도심의 타운하우스 건물을 흑백으로 전환하는 등 제주의 도시가 변화되는 과정을 사진적으로 해석해냈다. 그런 한편 세계 유명 건축물을 축소해놓은 미니어처 테마파크를 흑백의 네거티브로 반전시킨 <교래>(2013)나 인위적으로 가공된 대표적 용암동굴인 협재굴 내부의 조명을 컬러 네거티브로 반전해 푸른색으로 전면화한 <협재>(2007)와 같은 사진은 보다 과감한 조작을 통해 전형적인 관광지로서 제주의 모습을 현실과 동떨어진 환상적 장면으로 그려내고 있다. 이렇듯 박형근의 <제주도> 연작은 객관성을 내세운 조작이 최소화된 사진에서부터 작가의 의도를 직접적으로 드러낸 조형적인 사진에 이르기까지 작가의 방대한 사진적 스펙트럼을 보여준다. 제목에 지역 명을 짧게 명시할 뿐 어떠한 사진에도 장소나 건물의 정체를 지시하는 구체적인 기호는 없다. 이는 특정한 하나의 장소나 사건이 아닌 오랜 시간 축적되어 온 우리의 역사가 제주도의 현재를 이루고 있음을 드러내고자 하는 의도일 것이다.
이렇듯 박형근은 가장 사진적인 방식으로 여전히 사진만이 할 수 있는 일이 무엇인지 보여주고 있다. 박형근에게서 스티글리츠(Alfred Stieglitz)가 연상된 것은 단순한 우연은 아닐 것이다. 스티글리츠는 픽토리얼 사진으로 출발해 오랜 시간 사진 매체만의 미학적 완성도를 증명하기 위해 부단히 노력한 작가다. 그의 대표작 중 하나인 <신/구 뉴욕(Old and New New York)>(1910)은 오래 전 지어진 낮은 건물을 가까이 또렷하게, 미래에 완성될 새로 지어지고 있는 고층 건물을 멀리 흐릿하게 하나의 화면에 담아냄으로써 20세기 초 변화하는 뉴욕의 모습을 적절한 사진적 형식으로 담아냈다. 이는 잘 짜인 구도와 안개로 가득한 연초점이 두드러진 그의 초기작들로부터 비롯된 것이기도 하다. 완벽한 이미지를 만들고자 여러 방법을 모색한 픽토리얼 사진이 결국 오늘날 사진의 차별화된 예술적 지위를 획득하기 위한 과정이었음을 상기할 필요가 있다. 다양한 시도를 통해 예술 매체로서 사진의 주제와 형식의 균형을 찾고자 애써 온 박형근의 사진들 역시 그러하다. 자신이 살아가는 세계 안에서 주위를 끊임없이 살피며 오랜 시간 사진의 고유한 예술성을 탐구함으로써 사진이 실재를 반영하지만 결코 실재 그 자체가 아님을 보여주어 왔기 때문이다. 어떠한 대상이든 그의 카메라를 거치면 다른 모습이 된다. 다시 말해 그는 지칠 줄 모르고 돌아다니며 “자신 앞에 서있는 실재만을 보는 것이 아니라 찍을 당시에는 아직 볼 수 없는 사진을 함께 보는” 그러한 눈과 발을 가진 사진가인 것이다
- 신혜영 | 미술비평, 2022