Ian Jeffrey | hyung-geun-park

Park’s Poetics

Think of a theory of photographed landscape. You might claim that most landscapes look to the future, for typically they show houses and roads and other structures which help us to deal with tomorrow’s eventualities. In a house we can shelter from bad weather, should it arise, and a road will take us to our destination. The spires and towers of religious buildings point to the long term future which we can only imagine. You can apply this theory quite easily to the great landscape of nineteenth century with their wealth of canals, tracks and farmlands. But the scheme doesn’t apply everywhere, for a tree, for instance, lives within its own seasonal time and the sea goes about its business in its own way.

We need a theory if we are to approach these landscapes by Hyung-geun Park. What are we to make of, for example, a pool of red liquid overhung by foxgloves and pine branches? It is not just a scene from early summer, and the redness too seems to refer to earth. It must be a foxhole. But such prosaic explanations aren’t very satisfying. He has enhanced the original scene, making earth into something like a lava flow. That is more like it, for we are dealing with the imagination which has its own terms of references and which can think of a burrow reaching to the earth’s molten core. Perhaps the reddish flowers express that possibility? Let’s say that the flowers signal that internal warmth expressed in the glowing soil. In that case we are still dealing with cause and effect but the originator can only be God, for who else would want to make such connections. We, in our daily lives, concern ourselves with practical requirements. Only God, with an entirely different set of preoccupations largely unknown to us, would take such things into account.

Park’s procedure is to invite us into a domain where practical explanations suggest themselves – but no more than that. In another of the pictures a misshapen plastic ball lies on the surface of a pond green with weed. In the normal course of events one would imagine that the ball was reclaimable, but you also know that if you were to make the effort you would soon sink out of sight in the bottomless morass disguises by the algae. You pass quickly, that is to say, from a technical difficulty into a reflection on mortality and the life ever after. Park puts us in touch with the incommensurable, for his incidents open doors into infinity.

One of the photographs is of a graveyard in springtime, to judge from the daffodils and tulips on display. Spring flowers, which are comparatively short-lived, signify the turning of the seasons. In a Christian context, which this is, they also signify Easter and the Death and Resurrection of Christ. Altered to the possibility of meaning you will notice a horizontal cross, and in the background a tilted stone with a fully vertical cross beyond. Right in the background there is an upright tower, completing the transitions. Bill Brant, Britain’s most poetic photographer, proposed something very similar in a series of pictures taken in the 1940s in a graveyard on the Isle of Skye in which tilted memorial stones point to the precariousness of the human condition and its hopes for better times to come. What Park does in such a picture is to recognize the potential or inherent meaning in a scene which most of us might simply take for granted as part of the daily round of commonplaces events.

The gravestones with their accompanying flowers are, of course, memorials. The flowers, though, will soon fade, and the script on the stones will become illegible with time – as we well know. Memorials invoke lives past and they propose that those lives will be remembered, and they involve a lot of wishful thinking. The details of life are hard to gather, and there can be no assurance that memory will live on. That is to say, Park singles out an instance in which past, present and future come together in a way which we hope will be conclusive, but which we know will not. He is attracted to such moments, and he disrupts them. There is one intriguing picture which he calls ‘Abstract Clothes’, and it is a contrivance or installations. There are men’s clothes and women’s, and there is a book and a package of pills. What we know about the Garden of Eden is speculative but the book, a generalized book at that range, may represent knowledge and the pills suggest birth control. Clothing, which appears to have been discarded here, was one of the outcomes of the knowledge of good and evil. So, if this is the Garden of Eden it seems that the fatal events have been put into reverse or that the participants have gone backwards in time and that they are somewhere offstage enjoying the primal moment before the serpent intervened.

It is hard to characterize contemporary photography which is, in fact, quite varied. There is, for example, a light style which one associates with Japan: white balloons on snow, say. Then there are those deliberate arrangements favoured by the North Americans – salon photography rather in the manner of the nineteenth century. Hyung-geun Park, by contrast, favours what might be described as the depth model, which associates him with the Surrealist tendencies of the 1920s and 1930s. One of the pictures on snow here he calls ‘Two Trees’ and it features a curtained window almost concealed by dense cypress trees. Cast your mind back and you will remember that Bill Brandt was interested in the significance of distant windows because they stood for elsewhere and for the mysterious other. Park’s poetics are like those of Brandt, not least because they both seem to possess a cosmic awareness. In one of Brandt’s early pictures milk bottles stand on a doorstep on an early morning in London and a newspaper announces a solo flight to New Zealand on the other side of the world. Park, in his turn, remarks on the globe come to rest in autumnal bushes amongst snowberries half taken over by shadow. It’s his way of describing the turning of the earth and the division of light and darkness. It is a world, Park’s of epiphanies and of emanations rather than of phenomena and of immediate objects of perception. He is, quite simply, a major artist in photography.

- Ian Jeffrey, 05.June.06

박형근의 시학 (Poetics)

풍경이 주 대상으로 등장하는 사진에 대하여 생각해 보자. 대부분의 풍경사진에서 익숙한 미래지향적 성향들을 발견할 수 있다고 주장할지 모른다. 특히 이런 유형의 사진들은 전형적으로 가옥, 도로 그리고 온갖 종류의 인공구조물들을 보여주며 우리를 예측 불가능한 미래의 사건에 대한 관심으로 유도한다. 주거공간은 악천후와 위험요소로부터 안전하게 대피할 수 있는 피난처를 제공하기 때문에 지어야 할 타당성이 있으며, 도로도 우리를 원하는 목적지로 이동할 수 있도록 한다. 종교적 건축물에서 보여지는 첨탑과 성채는 오직 상상으로만 다가갈 수 있는 머나먼 미래를 지시하고 있다. 이러한 이론들은 위대한 19세기 풍경화에서 묘사하고 있는 운하, 철로 그리고 대농장의 풍유로움 속에 쉽게 적용 가능하다. 그러나 이 도식을 세상 모든 지점에 적용시킬 수 있는 것은 아니다. 이를 테면 한 그루의 나무는 고유한 계절성과 시간 감각에 따라 살아가며, 저 넓은 바다는 스스로의 원칙에 따라 쉼없이 움직이며 변화하고 있다.

박형근의 사진에 접근하기 위해서는 하나의 미학적 고려가 요구될 지 모른다. 예를 들어 소나무 가지들과 나무 주변에 붉게 퍼져있는 액체를 어떻게 이해할 수 있을까? 이 장면은 초여름에 흔히 보여질 수 있는 보편적 상황이 아니며, 그 빨간색의 실체는 지구상의 어떤 대상을 직접 지시하지 않는다. 사진에 찍혀진 장소는 여우 굴이 분명해 보이지만 이와같은 무미건조한 설명은 우리의 궁금증에 크게 부응하지 못한다. 작가는 의도적으로 원래의 장면을 조작, 강화시켜서 지표면의 모습을 마치 흐르는 용암 속 상태처럼 보이도록 변모시켰다. 이 장면에 대한 더욱 적절한 해석은 아마도, 우리를 지구의 중심부까지 상상할 수 있도록 만들기 위한 장치라는 설명이 더 설득력을 갖는다. 아마도 이 사진에서 보여지는 붉은색의 꽃들이 그러한 가능성을 표현하고 있는지도 모르겠다. 그 꽃들이 강렬하게 불 타오르는 토양 내부세계로부터 발산하고 있는 뜨거운 열기를 암시하고 있다고 하자. 그러할 경우 우리는 여전히 인과관계에 의한 접근법을 다루고 있는 것이되 그 누구라도 실제로 이와 같은 연관성을 창조하고 싶은 이가 있다면, 이는 오직 전지전능한 신만의 그 창시자가 될 수 있을 뿐이다. 우리들은 일상의 삶 안에서 당면한 현실 문제들에 근심하며 살아가고 있다. 그러함으로 오직 신의 초월적 능력에 의해서만 이와같은 불가능한 실현을 설명 할 수 있을 것이다.

박형근의 작업과정은 관객들을 그의 작품 내부로 초대하기 위한 형식적 요소들이 제시되어 있으나 그 이상의 구체적인 설명은 잘 드러내지 않는다. 여기 초록색의 수초로 뒤 덮인 연못 한 가운데에 찌그러진 플라스틱 공 하나가 놓여있는 장면을 포착한 사진이 있다. 이 사진 이미지를 일반적인 사건의 과정하에서 추론해 볼 때 우리는 그 볼의 위치가 누군가에 의해서 재조정 되었을지도 모를 가능성에 대해 상상할 수도 있다. 반면에 우리가 실제로 사진에서 보여지는 장면처럼 볼의 위치를 원하는 어떤 장소로 움직이려고 시도 할 경우, 우리의 육신은 아름다운 녹색의 수초들로 엄밀하게 위장되어진 늪의 심연속으로 순식간에 사라지고 말 것이다. 즉, 극복 불가능한 인간의 육체적 한계가 암시하고 있는 죽음에 대한 필연적인 숙명성, 그리고 그 사후 세계이 영원성을 반영하기 위한 사진적 형식임을 관객들은 쉽게 이해하게 된다. 작가가 의도한 사건성들이 무한대의 문을 열 수 있도록 하기 위하여 작가는 보편적인 가치 판단 기준으로는 비교불가능한 감각속으로 우리를 끌어들이고 있다.

또 다른 한 장의 사진에서 우리의 시선에 와 닿는 활짝 피어난 튜울립들과 수선화들의 모습은, 이 사진이 봄철의 묘지를 찍은 것임을 짐작케 한다. 봄 꽃들은 아주 짧은 기간 동안 피어있어서 계절의 변화를 암시하기도 한다. 또한 이를 기독교적인 맥락하에서 고려할 때 그리스도의 죽음과 재림 그리고 부활에 대한 상징성을 내포하기도 한다. 이 사진의 의미를 유추해 보면 우선 수평의 십자가가 보이고 기울어진 묘비석이 배경과 완벽하게 수직형태를 유지하고 있음을 알게 된다. 또한 오른쪽 배경에 똑바로 솟아있는 탑 하나가 그와 같은 의미화 과정을 완성시킨다. 영국 태생의 가장 시적인 사진가로 불리는 빌 브란트(Bill Brandt)가 1940년대 스카이 섬에 있는 공동묘지에서 찍은 사진들은 박형근의 사진과 매우 유사한 접근법을 보인다. 여기에서 기울어진 묘비석은 불완전한 인간의 조건을 지시하는 동시에 보다 윤택한 삶에 대한 기원과 염원을 상징하고 있다. 박형근이 이 사진에서 가장 중요하게 여기는 측면은 일상의 삶을 둘러싸고 있는 보편적 상황들에 대하여 우리들은 늘상 수동적으로 받아들이기 쉬운데 비해, 작가는 평범하고 반복적인 현실의 층위로 부터 보다 본질적이며 고유한 의미들을 자각하고 있는 부분이다.

무덤 주변을 장식하고 있는 화초들은 물론 기념비적이다. 우리가 이미 알고 있는 바처럼 그 꽃들은 짧은 순간의 생을 마감하고 흔적도 없이 사라질 운명에 있으며, 묘비에 쓰여진 문구들도 시간의 흐름에 의하여 점차 퇴색되어 읽을 수 조차 없게 된다. 묘비문에는 과거의 생을 정리, 기념하여 미래의 시점에 기억되기를 바라는 기원과 축복의 메시지가 쓰여 있다. 그러나 삶의 세세한 과정들을 총체적으로 정리하기란 극히 힘든 일이며 이와 마찬가지로 그러한 기억들이 미래까지 존속되리라는 확신은 그 어디에도 없다. 이 상황에 대해 이렇게 말할 수 있을지 모른다. 작가는 우리가 소망하는 이상적인 결론처럼 과거와 현재와 미래의 시간들이 서로 얽히며 공존하는 길을 예시로 들어 제시하고 있다. 물론 이러한 기대가 실현 불가능하다는 것을 이미 알고 있지만 말이다. 그는 이와 같은 순간에 강한 매력을 느끼고 있으며 동시에 혼란을 가하고 있다. 여기에 작가가 ‘추상적인 옷Abstract clothes’이라고 제목 붙인 한 장의 흥미로운 사진이 있다. 이 사진 속 상황은 설치 또는 구성된 장면으로 보인다. 그 사진에서 남성과 여성의 것으로 보이는 옷가지들 그리고 한 권의 책과 알약 케이스를 발견하게 된다. 우리가 알고 있는 에덴의 동산에 대한 이야기들은 사실 추론적이지만, 저 책은 보편적인 인식의 범위 안에서 지식과 연관된 무엇인가를 재현하고 있으며 알약은 산아제한을 암시한다. 이 사진에 등장하는 버려진 옷은 선과 악에 대한 지적 소산들 중 하나였다. 결국 이 곳을 에덴의 동산이라고 가정한다면 운명적 사건의 순서가 뒤바뀌어 발생한 것으로 추정할 수 있거나, 혹은 아담과 이브가 시간을 거슬러 올라가 무대 뒷 편 어딘가에서 악마의 방해를 받기 전의 시원의 순간을 만끽하고 있을지도 모른다.

현대 사진의 다양한 양상들을 고려해 볼 때 그 특징을 표면화하는 것은 무척 어려운 일이다. 한가지 예를 들자면, 마치 눈 위에 놓여진 새하얀 풍선과 같은 가벼운 스타일의 사진들은 이른바 일본현대사진을 연상시킨다. 그런가 하면 북미 사진가들이 정책적으로 편애하는 사진풍이 있다 - 이런 사진들은 차라리 19세기의 살롱사진에 가깝다. 이와 대조적으로 박형근은 하나의 심층모델로 묘사할 수 있는 1920년대에서 1930년경의 초현실주의 경향과 밀접한 연관성을 가진다. 이번 전시에서 보여지는 작품 중에 작가가 ‘두 그루의 나무 Two trees’라고 제목 지은 사진이 있다. 이 사진에는 빽빽한 편백나무에 의해 거의 가려지다시피 한 커튼이 드리워진 창문이 포착되어 있다. 당신의 기억을 되돌려보면 아마도 빌브란트가 미스테리한 누군가와 장소에 대한 상징으로써 창문에 지대한 관심을 가졌음을 상기하게 된다. 박형근의 시학은 빌 브란트의 사진세계와 유사하다. 특히 두 작가 모두 우주적 자각을 내포하고 있는 점에서 그러하다. 빌 브란트의 초기 작품중에 이른 아침 런던의 한 가정집 현관문 입구에 놓여 있는 우유병과 세계의 반대편에 위치한 뉴질랜드 행 편도 항공편이 실린 신문이 보여지는 사진이 있다. 이와 유사하게 박형근은 가을녘 그림자에 반쯤 가려진 채 하얀색 베리들이 무성하게 우거진 수풀에 걸쳐져 쉬고 있는 지구의 모습에 주목한다. 이 것이 바로 작가만의 방법론 즉, 지구의 움직임을 묘사하고 빛의 밝음과 어둠을 구분하기 위한 그만의 표현법이다. 이는 즉각적이고 현상적으로 대상을 지각하지 않고 사물에 대한 통찰력과 감화력으로 다가가는 박형근만의 세계이다. 그러함으로, 그는 명확히 현대사진의 중요작가이다.

- 이안 제프리, 2006,6월(미술사, 미술비평)